En Cinta Jueves, 16 agosto 2018

“Pájaros de verano” es una película colombiana que transita entre el cine de gánsteres y el realismo mágico de García Márquez

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Crédito: Festival de Cine de Lima

Foto: Festival de Cine de Lima

Entrevista: Alberto Castro (IG: @mc_zorro)

A inicios de los 70, muchísimos jóvenes norteamericanos llegaban a Colombia buscando marihuana, lo cual rápidamente dio lugar a una bonanza marimbera, en la que familias y comunidades aborígenes dejaron sus comercios previos para dedicarse al cultivo y la exportación ilícita del producto. “Pájaros de verano” es una película colombiana que concentra su retrato en una familia de origen wayú, muy respetuosa de sus tradiciones, que, al involucrarse en el negocio, se ve sumida en violencia y destrucción irremediables. La película evoca tanto a los clásicos del cine de gánsteres, como al realismo mágico de García Márquez, y en ese encuentro es que radica su gran potencia.

Conversamos con Cristina Gallego, quien dirigió la cinta al lado de Ciro Guerra, dupla responsable también de “El abrazo de la serpiente”, la cual fue nominada al Oscar como Mejor Película Extranjera hace unos años. “Pájaros de verano” comenzó su travesía festivalera en Cannes, para luego llevarse el premio a la Mejor Dirección en nuestro Festival de Lima y ahora dirigirse al Festival de Toronto en busca de más prospectos internacionales. Ojalá que se animen a estrenar esta cinta por aquí, porque es uno de los grandes títulos que se han visto en el cine en el año.


“Pájaros de Verano” pareciera querer encontrar una semilla al conflicto interno, complejo y largo en Colombia. ¿Cómo nace la idea de hacer esta película?

Nace a partir de varias preguntas. Hace 10 años, estuvimos por aquella zona grabando “Los viajes del viento” con Ciro (Guerra) y conocimos a gente que había sido parte de la bonanza marimbera. Al escuchar sus relatos, conocerlos y empezar a documentarme, me cuestioné cómo era posible que esa historia no hubiera sido contada desde lo cinematográfico, porque era una gran película de gánster. Claro que también era un proyecto muy ambicioso.

Y supongo que también se conecta con cosas más atrás. Yo nací en el 78 y en mi infancia temprana vi todo esto en primer plano desde Bogotá: vi cómo los amigos de mis hermanas entraban en ese negocio y es algo que permeó toda la sociedad en su momento. Pero al escuchar estos relatos de los pobladores, ellos hablaban de una época dorada, de un momento en el que todo esto no era ilegal, sino simplemente un contrabando más. De eso, surgieron más preguntas.

Además, por mucho tiempo se escuchaba que en Colombia solo se hacían películas sobre el narcotráfico, pero si revisas la filmografía colombiana, no hay más de 5 películas sobre narcotráfico. Hay algo tabú en el tema, como si no pudiera tocarse, a pesar de ser nosotros mismos los protagonistas del fenómeno. Y todo el narcotráfico ha sido representado en el cine de una manera ligera o desde los Estados Unidos. Desde “Miami Vice”, hasta “Scarface” y ahora más recientemente con “Narcos”. Son representaciones de algo que no somos, pero que siempre nos ha estigmatizado.

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Por ello crearon una película que bebe de un lenguaje cinematográfico que no nació en Latinoamérica, pero releyéndolo desde una cultura aborigen. Porque los wayú, como los gánsters en el cine, tienen sus propios códigos y estructuras internas.

Por un lado, está todo este cine de gánsteres y el western, la idea de un universo lejos de todo, lejos de la occidentalización, donde no hay ni dios, ni ley. Y, por otro lado, está el mundo garciamarquiano, el mundo del realismo mágico. Un mundo cercano a “Cien años de soledad” y la idea de la tragedia griega, con una familia o estirpe condenada a desaparecer, que no puede salir del lugar en el que está.

Para contar esta historia, decodificamos la obra de García Márquez, que está escrita en clave wayú, en clave de sueños y en la relación con los muertos, los entierros y desentierros, así como la fiebre del insomnio. Y empezamos a entender que esto es lo que nos acerca, realmente, al mundo wayú.

El personaje más fascinante de la película, para mí, es el de Úrsula, que puede leerse como la heroína que hizo todo por su familia, pero también como la antagonista que con sus contradicciones trajo todo abajo.

Todo el universo de gánsteres siempre ha sido muy masculino, mientras que la sociedad wayú es matriarcal, matrilineal, una sociedad que respeta toda la línea de sangre de la mamá. Pero la bonanza marimbera fue profundamente machista, todas las historias que llegaban a nosotros eran de los hombres que son los gallitos. Allá en la Guajira, dicen que todos los sobrevivientes son los cobardes, porque todos los que eran fuertes, a los que le dicen “guapos” o bravos, todos están muertos. Y yo me preguntaba, ¿dónde están las mujeres? Son las mujeres las que han absorbido el efecto de la violencia, ¿dónde están?

Lo que hace el cine de gánsteres es construir las relaciones familiares, los lazos entrañables, lo que quieren ser y cómo todo se rompe. La diferencia con esta película, es que vemos eso desde el lado femenino. Ursula es una mujer que es guardiana y constructora de los pilares tradicionales de la familia, algo que te genera empatía. Pero ella, por mantener su familia unida, termina rompiendo todo. Vemos la corrupción de su ser más amado, que es su hijo, algo que es como su talón de Aquiles. Y para construir esta película coral, sentíamos que la progresión de cada historia y personaje debía afectar la construcción o destrucción de ella. Porque ella es protagonista, a pesar de estar poco tiempo en pantalla: es como Marlon Brandon, un personaje que no está, pero maneja todos los hilos.

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Todo el conflicto surge de un detonante muy sencillo. ¿Hay una intención de decir que, tal vez, los grandes conflictos sociopolíticos de nuestra región han sucedido por cosas pequeñas que desencadenaron otras y no se detuvieron?

Hay una novela que se llama “Leopardo al sol”, sobre una guerra entre dos familias de narcotraficantes, los Cárdenas y los Valdeblanquez, una que dejó más de 300 muertos, en la que se mataron uno a uno, un conflicto que se inició por celos, un lío chiquito que destruyó toda una estirpe, todo un apellido.

Cuando uno ve cómo empezó la guerrilla y otras historias de violencia grandes, nacen de cosas pequeñas. Ahora que estamos en una época posterior a los diálogos de paz, no sabemos si se van a respetar los acuerdos o no. Da miedo que imperen los intereses privados, los intereses mínimos, por encima del bien de la nación, como querer proteger a un ex presidente de una junta de un juicio.

Con la película quería mostrar cómo Colombia se inicia en un negocio de forma inocente, para desencadenarse como una gran bestia. Hasta ese momento, éramos un país rural: la zona de la frontera entre Colombia y Venezuela, era una zona de comercio. Y de repente, un grupo de gringos llegó, posterior a Vietnam, buscando diversión en la forma de marihuana. Así empezó todo. Luego empieza a llegar plata en dólares, que se cambiaba en el banco de la República, el gobierno nacional construyó vías para que aterrizaran los aviones. Recién en los 80s, con el gobierno de Reagan y la ola de violencia en Miami, fue que se declaró la guerra contra las drogas. Pero fueron 15 años en los que la marihuana era como el café. Fue la llegada del capitalismo salvaje en su más pura forma, algo que devastó todo.

Has trabajado desde la producción en todas las películas de Ciro Guerra. ¿Cómo decides saltar a la dirección a su lado?

Hemos trabajado juntos mucho tiempo y teníamos una relación muy simbiótica, porque además éramos pareja. Cuando hicimos “El abrazo de la serpiente”, me di cuenta que estaba poniendo más de la cuenta creativamente y necesitaba dirigir. Estuve muy involucrada en el guión y en el montaje, aunque todavía no había entrado al set.

Pero “Pájaros de verano” venía de una inquietud mía: quería hacer una película así, pero siempre me había imaginado como productora. Al investigar, decidimos que debía contarse desde el lado femenino. Y ahí fue que decidimos que dirigiríamos juntos, como progresión natural de lo que veníamos haciendo. Nunca antes había entrado al set, específicamente, ni a trabajar con los actores, pero me sentí cómoda.

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Hay una idea equivocada de lo que un productor de cine hace: también es un trabajo creativo, no es únicamente la persona que consigue fondos o cosas.

Eso para mí es una idea súper anticuada y, además, importada del cine de autor francés. Es una idea que no corresponde con la realidad, en muchos casos. Es una idea, para mí, machista y patriarcal. La idea de que uno necesita un sacerdote y que ese único sacerdote es el único autor de la obra. Nadie sabe cómo se crean las cosas. Hay una cantidad de creadores dentro de la obra cinematográfica.

Quería hablar sobre el apoyo del Estado al cine colombiano, ya que cada vez que hablamos de lo que aún necesitamos desde nuestra legislación peruana, los observamos a ustedes como ejemplo a seguir.

Nosotros no teníamos ley de cine hasta hace unos 15 años. Yo me acuerdo que hace 10 años vine a Lima y la gente se preguntaba lo mismo, querían copiar nuestra ley de cine, la cual han copiado en varios otros países. Pero acá no sé por qué aún no lo han logrado.

Por el gobierno …

Claramente no hay voluntad del gobierno. Nosotros hemos pasado de hacer una o dos películas al año, hechas por poderosos o por gente que tenía el dinero para invertir y perder haciendo cine, a hacer 40 películas. El año pasado se estrenaron 44 películas y eso es únicamente posible con el compromiso permanente del Estado.

La ley de cine no toca el presupuesto o el tesoro nacional: es una ley que viene de un impuesto desde las boletas de cine. Nuestra primera película, “La sombra del caminante”, que estuvo acá en Lima en el 2005, fue hecha con 6000 dólares: “Pájaros de Verano” es una película con 2.6 millones de dólares. Hemos crecido sin tener patrimonio privado. Hemos podido hacer cine a partir de fondos públicos, beneficios tributarios, generados por la misma ley para inversores privados. Y así gana el país, gana la imagen, gana la representación, gana el cine y los privados, también. Es la única forma de que pueda existir el cine.

 

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