¿Por qué «This Is America» de Childish Gambino es todo un evento cinematográfico, musical, cultural y social?

Escribe: Rafael Flores Figueroa

Ahora mismo en Estados Unidos todo el mundo habla de dos cosas: la estupidez de Kanye West y la audacia de Donald Glover.

La ocasión es propicia. Ambos, artistas multifacéticos, decidieron ocupar titulares casi simultáneamente y por razones opuestas: Kanye, en uno más de sus arranques de ignorancia, tuvo la ocurrencia de declarar que la esclavitud era una elección.

El hecho ocurrió en un segmento del medio de espectáculos TMZ, y sus palabras fueron las siguientes:

Cuando se escucha que la esclavitud duró cuatrocientos años… ¿cuatrocientos años? Eso suena como una elección. Como que… Estuvieron en eso por cuatrocientos años y… ¿Así era con todos? Es como si estuviéramos mentalmente presos…

Casi inmediatamente, Donald Glover, alias Childish Gambino (creador, director y guionista de la serie «Atlanta»), dio a conocer su propia opinión sobre su nación, pero en la forma de un videoclip: «This is America».

Y eso es lo que apremia ahora, aportar cierta luz sobre el océano oscuro que puebla el último opus de aquel infatigable artista que, contra todo rumor, no guarda ningún parentesco sanguíneo con el legendario actor Danny Glover.

Es una canción, pero al mismo tiempo un cortometraje: «This is America», el último sencillo de Childish Gambino, es una paradoja audiovisual que se construye a partir de sus disociaciones. La letra establece una sátira que apunta hacia la idiosincrasia estadounidense y la visión de la sociedad sobre la cultura afroamericana. Digamos que la premisa de la canción es una denuncia alrededor de «lo que es América»: discurso que en un mismo compás es advertencia y confesión de parte.

Efectivamente, la letra sentencia:

Solo queremos fiesta / fiesta para ti / Solo queremos plata / plata para ti / Sé que quieres fiesta / fiesta para mí (…) /Esto es América / que no te coja dormido hoy / mira cómo vivo hoy / la policía enloquece hoy / Esto es América.

Los versos son ambiguos a propósito, como una apelación subliminal a la memoria colectiva. El argot de la cultura urbana y la clase trabajadora se impone: Glover descarta la arenga solemne en favor de una ironía frontal y descarnada. Hacia la conclusión, el tono se vuelve caustico:

América, he chequeado en mi lista, y… / ustedes, hijos de puta, tienen una deuda conmigo (…) Solo eres un hombre negro en este mundo / Solo eres un código de barras / Solo eres un pobre perro / que encerré en el patio trasero…

La fuerza del tema, sin embargo reside en su conjunción con el apartado visual: hace falta aguzar vista y oído para aprehender la exuberancia del relato. Porque el clip, además de funcionar como una metáfora múltiple, es una pieza cinematográfica compleja. Determinar su atractivo en una sola frase sería ocioso, así que partamos de su elemento nuclear: la presencia plástica del cuerpo.

La imagen se asienta en el movimiento continuo: todo es músculo vivo. Pero no se trata de cualquier coreografía: los tránsitos, las acciones, la prestancia de las extremidades, los semblantes y los gestos se expresan en un estado de paroxismo. La teatralidad de la pieza apela a su poder ritual: Glover y compañía parecen invocar el teatro sagrado de Artaud (que defendía la noción de la puesta en escena como experiencia estática y sobrecogedora: un gran guiñol sin efectos especiales). Así, el baile es baile, pero también es signo; he ahí esa primera composición estatuaria: el actor ya no es el actor, sino Jim Crow, el fantoche pintado en blackface que inventara Thomas Rice (y que luego se convertiría, en forma literal y figurada, en la bandera de la segregación y la esclavitud). Segundos después, otra efigie arranca el recuerdo: Richard Pryor, primigenio comediante contestatario, aparece para recordarnos que nadie entendió el chiste: no se reían junto a él, sino a sus anchas.

Hay más: los rostros abandonan su cualidad sugestiva y se vuelven máscaras. El vestuario de Glover no es arbitrario: despojado de afeites y adornado con un pantalón de lino (algunos afirman que su diseño corresponde al mismo que utilizaban las tropas de los estados confederados de América en la guerra de secesión de los Estados Unidos), el intérprete ensaya una performance desde la esencialidad y la crudeza expresiva: como arcilla virgen sobre la cual proyectar un espejo mutante y tétrico.

Muecas y ceños se intercambian libremente como pinceladas intertextuales: miren sino el gesto laxo de Glover, que luego se enardece (comienza una danza que desacopla cohesión y lógica, y se limita a la síntesis de la acción), y de pronto se torna rígido (porque una máscara esconde a otra, y esta a otra, y a otra…), para finalmente esbozar impasibilidad (el silencio inminente del crimen). La sangre es precedida por una quietud indiferente, ignorante del peligro.

En este punto es pertinente enfatizar la puesta en escena y el uso de los elementos dentro del encuadre. El escenario es un depósito, acaso una prisión o quizá solo eso: un depósito despojado de elementos, lugar de facto para la representación dramática. Nuevamente, la herencia teatral brota: el espacio vacío de Peter Brook eleva la pieza y la carga de una poética contestataria (Brook propugnaba que para la existencia del hecho teatral solo hacía falta tres herramientas: intérprete, espacio y público. El universo dramático se engendra a partir de ahí). El encuadre aprovecha los distintos planos escénicos: el fondo se colma de muerte, pero el frente no ceja la fiesta. La anécdota se va narrando a través de instancias ocultas: la profundidad de campo permanece fuera de foco, pero la familiaridad de los sucesos es suficiente para articular una narrativa que se explaya a través del terror.

El elemento catalizador por excelencia cobra protagonismo: las armas de fuego no aportan solo valor de choque, sino que son el contrapunto que alimentan la sucesión de nuevas acciones. Los disparos también son vehículos de percusión y se  vuelven recurso estético para la música.

La canción, realmente, no se comporta como tal. Se trata de un collage sonoro que mezcla al unísono el funk con el trap, el minimalismo electrónico con el gospel. Es un tema que ensambla la tradición de la música afroamericana, celebrándola y condenándola. La melodía encierra una espiral caótica que lucha por llevar la atención hacia la vitalidad del ritmo, pero la pulsión tanática de la misoginia y el racismo lo consume todo.

El director, Hiro Murai, también hace lo suyo: la elección de distribuir el metraje en tres planos secuencia le da a las acciones carácter orgánico, además de potenciar el fuera de campo (más  inquietante que la cotidianidad de la muerte es la certeza palpable que esta se prolonga más allá, muy por encima de la extensión del cuadro). La acción ininterrumpida permite superponer dos sucesos que ocurren al mismo tiempo: una parranda perenne que opaca (literalmente, porque permanece en foco), el horror de un sadismo teledirigido.

Hacia el final, la paz sobreviene, pero solo en apariencia; Glover se detiene a moverse libremente, pero el plató sugiere un colofón espeluznante: carros vacíos aguardan sobre una playa de estacionamiento abandonada. ¿No son los autos varados al borde de los estacionamientos los sitios predilectos de los agentes del odio? Un paneo vertical confirma la sospecha y alimenta los vasos comunicantes de la denuncia: Glover corre desesperado de unas figuras sin rostro. Su gesto lleva impreso el rictus del pánico, pero es difícil distinguirlo: la oscuridad lo oculta. Ese final (que también es una clara referencia a «Huye», de Jordan Peele) es anticlimático y escalofriante: la música se disuelve, la voz pierde el habla, la luz desaparece, pero el genocidio avanza.

No cabe duda que el videoclip es un artefacto potente y un alegato contra la situación que se vive en el mundo. Parte de su poder de persuasión reside en su contexto. Por otro lado, ¿acaso es Donald Glover el primero en elaborar discursos audiovisuales tan arriesgados e iconoclastas? Claro que no. Muchos músicos lo han anticipado, aunque con menos elogios. ¿Cuáles son esas piezas que han sido al mismo tiempo discursos de denuncia, objetos de censura mediática, ensayos de innovación cinematográfica y vehículos promocionales? Hagamos un breve repaso por aquellos artífices de la infamia, el coraje y la irreverencia, porque, como decía Pier Paolo Pasolini: “escandalizar es un derecho; y ser escandalizado, un placer”.

Pink Floyd – “Another Brick In The Wall, Part Two” (1979 – Dir. Gerald Scarfe)

Claro, ahora luce inofensivo e ingenuo, pero en su época (cuando Pink Floyd era el Radiohead de los setentas) el video realizado para «Another Brick…» (que era un breve segmento de un tema más largo del clásico álbum «The Wall») provocó  un remezón en la sociedad británica debido al ataque que hacía contra el sistema educativo («No necesitamos educación/ no necesitamos control metal/¡oiga, maestro / deje a esos chicos en paz!»). No confundir con la versión cinematográfica de 1982 (dirigida por Alan Parker), que poseía imágenes más subversivas (como esa famosa escena donde una fila india de infantes se convierte en carne molida). Aun así, el clip aún mantiene su aire rebelde (lo mejor es el coro de niños iluminados bajo una luz cenital, de pie sobre un decorado desnudo) y la inclusión de escenas animadas le otorga un aura lúdica y atemporal.

Duran Duran – “The Chauffeur” (1982 – Dir. Ian Emes)

Fueron de los primeros artistas pop que batallaron con la censura y se valieron de la polémica y el sensacionalismo para incrementar sus réditos. Su primer video «Girls On Film» fue prohibido por la BBC y editado por MTV (en su primera infancia). Para «The Chauffeur», los ingleses optaron por una propuesta radical: prescindir de su presencia en el videoclip y elaborar un homenaje cinéfilo a una de las cintas más controversiales de siempre: «El portero de noche», de Liliana Cavani. Marginalizado en su tiempo por sus desnudos y su filiación con la subcultura sadomasoquista, este elegante y atmosférico film demuestra que el cuerpo desnudo puede ser al mismo tiempo una declaración de principios, una provocación temeraria y un sensual discurso estético.

Freddie Mercury – “Living On My Own” (1985 – Dir.  Rudi Dolezal & Hannes Rossacher)

Más que en el video para el tema «I Want To Break Free» (que también cobró notoriedad por las vestimentas femeninas que empleó la banda) es el sencillo lanzado para promocionar el disco solista de Mercury, «Big Bad Boy», el que ostenta desenfado y picardía. Es, además, un vistazo hacia el frontman tras bambalinas: excesivo en sus andares y sus gestos, como la auténtica reina que siempre fue. La pieza es una oportunidad memorable porque nos permite atestiguar la que fue la celebración de su cumpleaños número 39. Todo es descaro, color y euforia.

Madonna – “Like A Prayer” (1989 – Dir. Mary Lambert)

Madonna siempre fue el terror de los santones y los pacatos, y una experta agitadora del pudor y las buenas costumbres; pero fue con «Like A Prayer» (sencillo principal del disco homónimo de 1989) donde experimentó por primera vez repudio a gran escala. La pieza es una acumulación de simbología religiosa que enarbola un relato contra el racismo: la efigie de un Jesús moreno (aunque también podría tratarse de nuestro santo Martín de Porres) convierte en cuerpo el yeso que lo aprisiona, a través del poder de sus lágrimas, para luego ser injustamente culpado por un feminicidio perpetrado por supremacistas blancos. Distintas escenas (el beso al santo afroamericano, las cruces ardiendo, el estigma sangrante en ambas manos de la cantante) harían que muchos conservadores religiosos (incluso hoy en día) botaran espuma por la boca. Y no es para menos: en su tiempo, hasta el Papa Juan Pablo II trató de intervenir para que los feligreses boicotearan los shows de la reina del pop. Efectivamente, la fuerza fronteriza de la artista es tal que músicos por doquier siguen procurando cada año la factura de un videoclip igual de profano, ardiente y transformador.

Nine Inch Nails – “Closer” (1994 – Dir. Mark Romanek)

Echando mano del body horror, las pesadillas stop-motion de los hermanos Quay, las obras pictóricas de Francis Bacon y las fotografías de Joel Peter Witkin y Man Ray, Trent Reznor paralizó a toda una generación de televidentes con el video promocional del tema “Closer”. Se trata de un verdadero cajón de sastre de pesadilla: evisceraciones, vivisecciones, crueldad animal, ocultismo, herejía, etc. Las ondulaciones del sintetizador y una ferrosa percusión abrasiva acompañan las tinieblas con un ritmo feroz, que es sin embargo opacado por un coro donde Reznor hace gala de su franqueza: “Quiero ca****te como un animal / Quiero sentirte desde adentro / ¡Quiero ca****te como un animal! / Toda mi existencia está mal / Tú me acercas a Dios”. Por su naturaleza transgresora y sediciosa, y a pesar de la censura, el tema fue un éxito y sirvió para atizar el interés popular por el rock industrial. El engreído del compositor, un entonces desconocido Marilyn Manson, se encargaría de expandir la impronta de su mentor, y no se detuvo hasta ser declarado unánimemente como el legítimo anticristo superstar.

George Michael – “Outside” (1998 – Dir. Vaughan Arnell)

Si la vida te da limones… has como George Michael, y produce un video para declararle al mundo que cuando se tiene ganas, cualquier lugar es como el hogar. La anécdota cuenta que, luego que el compositor inglés pasara una noche en la cárcel por cometer actos lascivos en un baño público (en complicidad con un policía “dizque” encubierto), decidió aprovechar el alboroto para 1) salir del clóset y 2) relanzar su carrera con un sencillo que parecía parodiar su situación, pero que en verdad celebraba a los cuatro vientos las bondades de la sexualidad libre, múltiple y omnipresente. El clima irónico del clip se establece desde el saque: una escena al estilo del “porno chic” setentero se contrapone con el primer plano de una señora policía de gesto inconmovible. Inmediatamente, una voz grave nos sitúa en el lugar de la acción: “Hollywood”, tierra de nadie, poblada de patrulleros y libertinos. Las imágenes alternan parejas acudiendo a sus bajos instintos, mientras Michael festeja: “Aquí no hay más que carne y hueso / No hay nada más… / De vuelta a la naturaleza / La naturaleza humana (…) / Vamos afuera / a la luz del sol”. La efecto se concentra con el decorado, que no podría hacer mejor uso de su fuente de inspiración: un baño público se convierte en club nocturno, mientras bailarines enfundados en ropas policiales se contorsionan lujuriosamente. El cantante (también ceñido de azul y empuñando una macana) remata: “Sí, he sido malvado / Doctor, ¿no hará conmigo lo que pueda? / Mire, pienso en ello todo el tiempo / Haría servicio comunitario / Pero verá, ¡ya lo he hecho!”; mientras, la imagen muestra a dos policías varones plantándose un frondoso beso. Es un zarpazo audiovisual que no deja títere con cabeza: la redención de George convierte a sus propios fiscales en víctimas, y luego los cubre de amor.

Björk – “Pagan Poetry” (2001 – Dir. Nic Knight)

¿Qué fue primero, Eros o Björk? La poesía pagana de la artista islandesa concentra la pulsión de la vida en su cuerpo, en su rostro y en su intimidad. La imagen vela las acciones, pero estas son harto claras: Björk no teme mostrar un momento carnal junto a su pareja de ese entonces; ella se reafirma en su vulnerabilidad. Tanta fuerza como los momentos íntimos tienen los primeros planos de la compositora; no hay actuación alguna, ni adornos, ni guion: su gesto es médula. Tanta transparencia tuvo secuelas: el video fue prohibido en MTV y en veinte lugares más, pero nada de eso importa. Es la figura de Björk la que siempre permanece.

Madonna – “What It Feels Like For A Girl” (2002 – Dir. Guy Ritchie)

Una lista de videos controversiales podría estar colmada solo por temas de Madonna. En esta oportunidad, la artista oriunda de Michigan es una villana sin nombre, que viste un overol azul y se moviliza en su Chevrolet Camaro, con la sola determinación de impartir justicia contra los hombres (mientras una voz en off nos contextualiza: «Para un chico, lucir como una mujer es degradante / Porque tú piensas que ser mujer es degrandante / ¿Pero secretamente deseas saber cómo sería, no? /¿Sabes cómo se siente ser una mujer?»). En su época, el film causó rechazo por el uso excesivo de violencia, pero finalmente Madonna demostró que ella siempre tuvo la razón. También, podría anotarse que en el diseño de su personaje la compositora predice a la glacial Lisbeth Salander (de la saga criminal “Millenium” de Stieg Larsson). Esa violencia, por supuesto, no es fría ni gratuita, sino una inversión del espejo, una puesta al día de la sangrienta cuenta pendiente que cargan los hombres contra sus víctimas predilectas. Quizá este mismo video, de haber sido lanzado hoy, hubiera agitado los ánimos correctos, y habría incidido sobre la verdadera intención de la reina del pop: la extirpación de raíz del estado patriarcal, con la fuerza de un bólido a mil por hora, y con la convicción de una mirada inquebrantable.

M.I.A. – “Born Free” (2009 – Dir. Romain Gavras)

La sencillez de la premisa lo vuelve universal: las fuerzas del orden llevan a cabo una persecución y eliminación íntegra de pelirrojos. La parábola es clara y no requiere explicación. M.I.A., nuevamente, emplea su incendiario buen gusto para incomodar al mundo. Es un buen gusto inflexible y furibundo: una suerte de agitprop moderno y pop, que enarbola la bandera de la frustración y el coraje a través de su activismo cinematográfico.

Erykah Badu – “Window Seat” (2010 – Dir. Erykah Badu, Coodie & Chike)

Una mujer se desnuda a plena luz y por eso recibe la muerte. Erykah Badu, compositora y cineasta, nos habla del feminicidio: impune, irracional, excesivo, ubicuo e inminente. Su crudeza no tiene nada de inverosímil; de verdad el odio contra la mujer es tan cotidiano como un paseo en la calle.  La acción ocurre en una sola toma y la grabación se hizo a la costumbre del cine guerrilla. La pieza, además, es una réplica-homenaje del tema “Lessons Learned” del dueto indie Mark & Kim. En aquel, la pareja también experimenta con el desnudo urbano espontáneo, hasta que las autoridades llegan para ejecutar su autoridad. Aunque, como es de esperarse, es la mujer la que se lleva la peor parte.

Lady Gaga – “Judas” (2011 – Dir. Lady Gaga &  Laurieann Gibson)

Parece que a Gaga no le molestan las comparaciones: lo suyo es el guiño referencial, en todas sus variantes, a la primigenia reina del pop, Madonna. Si ya con “Alejandro” la joven compositora había tentado la elaboración de su propia oda a la belleza caribeña (a la usanza de “La Isla Bonita”), es con “Judas” donde pretende organizar su propio simulacro de “Like A Prayer”. A pesar que su video no contiene el tono desafiante y desmesurado del videoclip realizado para “Alejandro” (que combinaba imaginería religiosa y nazi), “Judas” consigue volver a agitar las aguas del conservadurismo con el relato de un triángulo amoroso protagonizado por Jesús, Judas y ella misma. El clip, entonces, extrae escenas de la biblia (el lavado de los pies, el beso traidor en la mejilla, el apedreo del juicio popular) para otorgarle potencia expresiva a la letra, que afirma su verdadera lealtad: “Jesús es mi virtud / Judas es el demonio al cual me sujeto”.

Peaches – “Rub” (2015 – Dir. Peaches, A. L. Steiner & Lex Vaughn)

La radicalidad en su estado más literal. ¿Qué más se puede decir en defensa de este clip? Se trata de un canto de amor desaforado a las carnes, los pliegues, los fluidos y las partes privadas femeninas. En esta pieza, todo (de verdad, todo) es germen para la celebración de la mujer. Quizá sea el discurso más consecuente de todos los ejemplos anteriores (más por exceso que por defecto): no hay metáfora que valga, lo que se canta es lo que se ve. Y el final viene con sorpresa.