Conversamos en exclusiva con Richard Starzak, el animador detrás de «La oveja Shaun»

Entrevista de: Alberto Castro (@mczorro)

El animador inglés Richard Starzak, creador de la serie animada «La oveja Shaun», llegó a nuestro país como invitado de honor del Festival Internacional de Cine Para Niños (CINI) que organiza el Centro Cultural Britanico. Se trata de toda una eminencia en la técnica de animación stop-motion, un figura importante dentro del estudio Aardman, ganador del BAFTA y nominado al Oscar por su trabajo en la película que se hizo de la popular oveja.

Tuve el placer de conversar muy brevemente con él y me contó sobre sus influencias, sobre lo difícil que es hacer cine animado mudo y sobre por qué la industria considera anticuada esta maravillosa técnica de animación.

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¿Qué es lo que te atrajo a la animación?

Desde muy niño me atrajo la animación, la comedia en stop-motion que veía en la televisión inglesa en ese entonces. Nunca imaginé que sería algo a lo que me dedicaría: estudié artes plásticas y todo lo que realizaba tenía siempre un elemento de comedia, algo que no le gustaba mucho a la Escuela de Arte en ese momento. Cuando finalmente probé con la animación, me di cuenta que era algo a lo que podía dedicar mi vida. Entonces, no es que me atrajera la animación por encima del live-action, sino que me gustaba la comedia y los dibujos animados, lo cual me guió por ese camino.

Y tienes un interés especial por la comedia más física.

Por supuesto. Cuando era niño, además de la animación que te menciono, pasaban por la televisión cosas de Laurel & Hardy (El Gordo y el Flaco) y Buster Keaton. En esa época, solo teníamos tres canales en el Reino Unido, así que luego del almuerzo de los domingos, podía encontrarlos siempre en la televisión. Me encantaba el slapstick que ellos proponían. Sobre todo el de Buster Keaton: cuando estaba diseñando el primer programa de la oveja Shaun, me di cuenta de que mi personaje no tenía muchas expresiones, y pensé que con Buster Keaton sucedía algo muy parecido, ya que tiene este rostro sin expresión. Así que en el estudio coloqué una foto suya en una pared para recordarle a todos los animadores que uno no necesita gesticular demasiado para que la comedia funcione: que la inexpresión en el rostro puede resultar aún más graciosa, considerando todo lo que sucede alrededor. Digamos que Keaton fue una influencia muy importante para mi trabajo.

¿Otras influencias que puedas mencionar?

Recuerdo las películas del realizador francés Jacques Tati, porque como con Shaun no hay diálogo, pero sí hay sonido. Y Laurel & Hardy, a los cuales ya mencioné, porque forman una pareja de comedia. Es algo que podría decirse también de «Wallace & Gromit»: en ambos casos, los personajes creen que son más inteligentes que el otro, y la comedia surge un poco de esa dinámica.

Estamos acostumbrados a ver animales parlantes en la animación, ¿cómo es que llegas a la decisión de hacer a la oveja Shaun un personaje que no habla?

Para responder eso, debo retroceder hasta los inicios de la serie de televisión: nuestro presupuesto era bastante reducido. Fue una decisión que tomamos muy temprano. Grabar diálogo para animación toma mucho tiempo y dinero, muy a pesar de que a mí me gusta mucho la comedia hablada, por lo que decidimos hacer comedia animada muda. Luego nos dimos cuenta de que era mucho más difícil o trabajoso, porque teníamos que contar una historia de forma muy cinemática, porque la cámara era un elemento vital para entender qué es lo que estaba pasando. Aunque pensamos que haría nuestro trabajo más fácil en temas de producción y de dinero, lo hizo más difícil en temas creativos. Pero justamente ahí radica el éxito de la propuesta y por qué funcionó tan bien, algo gratificante para nosotros.

Y desde la primera temporada que hicimos, siempre quise contar historias más largas, siempre pensando en hacer una película eventualmente. Claro que había muchas dudas al respecto, ya que es diferente hacer episodios animados cortos, que hacer una película completa sin diálogos. Pixar lo hizo con «Wall-E», pero no tiene diálogos solo durante la primera media hora, para luego cambiar: esa primera media hora es brillante. Yo estaba convencido de que podíamos hacerlo: bueno, no estaba completamente seguro, pero le decía a todo el mundo que sí y luego me preocupaba por dentro. (Risas). Todos teníamos algo de miedo al hacerlo, pero felizmente funcionó bien al final.

¿Cómo fue el cambio de dinámica de contar una historia corta para la televisión a contar una historia larga para el cine?

Hay una gran diferencia. Pasar de escribir un guion de siete minutos a uno de noventa minutos: no me había puesto a pensar en lo difícil que sería. Nos tomó 18 meses completar el guion, sin parar, todos los días. No te voy a mentir, hubieron momentos en los que estuvimos a punto de rendirnos.

Más difícil aún tomando en cuenta que no iban a recurrir a las palabras, al ser una película muda.

Totalmente. Muchas veces la historia avanzaba en una dirección y luego nos dábamos cuenta de que esa historia específica no podía terminar de contarse sin palabras. Teníamos que retroceder en la historia y tomar otra dirección. Porque lo complicado es que en el cine uno necesita saber siempre qué es lo que está pasando dentro de la cabeza de los personajes, algo que se apoya muchas veces en el diálogo: queríamos que el espectador entendiera cómo se sentían Shaun y el resto de personajes en todo momento y eso era lo más difícil.

Hay mucha gente que cree que el guion es simplemente una sucesión de diálogos, por lo que me intriga el nivel de detalle de acciones y elementos que puede tener el guion de una película muda como «La oveja Shaun».

Todo debía estar descrito. De hecho, es un poco aburrido de leer, porque debe documentar todo el proceso mental dentro de los personajes, además de todo lo que se verá. Hacíamos muchas veces una broma en la que colocábamos el guion en la pantalla de nuestras computadores y se leía el nombre de Shaun y abajo su diálogo: meee, meee, meee, y luego el perro Bitzer: guau, guau, guau. El guion real no incluye ni si quiera los sonidos que emitirán los personajes, sino que se concentra más en ese proceso interior.

Esa ausencia de diálogos es justamente lo que más me gusta de la película, ya que siento que Hollywood y sus cintas más comerciales cada vez más se apoyan en explicaciones verbales para contar todo, cuando se puede lograr cosas similares con solo imágenes. 

Sí, creo que las mejores películas saben usar bien la ausencia de diálogo. Me gusta mucho el trabajo en Pixar, como «Los increíbles» o «UP», porque la comedia recae en mucho más que simplemente alguien contando un chiste. Eso no me resulta gracioso en sí. La situación completa debería ser graciosa, como una oveja en un restaurante pretendiendo ser un humano, escena que creamos para «Shaun».

Muchos consideran que la técnica del stop-motion se está volviendo obsoleta, que toma demasiado tiempo y dinero, y que todo eventualmente se animará por computadora de forma más sencilla.

Nos preguntan muchas veces por qué seguimos animando de esta forma si toma tanto tiempo, cuando en realidad toma casi el mismo tiempo que animar por computadora. De hecho, los procesos son muy similares. Porque nosotros tenemos gente que diseña los personajes y otros que animan, y en digital también, ya que hay gente que se encarga de elaborar las texturas, otro la iluminación y así sucesivamente. Es verdad que tal vez es más sencillo por computadora, pero creo que toma casi el mismo tiempo. Mira el caso de «Intensa-Mente», que tomó tres años en completarse con un presupuesto gigantesco. Recuerdo que por aquella época visité Pixar y veía a todo el mundo muy ocupado, trabajando contra el reloj para poder terminar la película.

Nosotros trabajamos con un equipo más reducido de personas (16 animadores en «Shaun») y si caminas por nuestro estudio, es como grabar una película con actores de carne y hueso, pero en miniatura. Los animadores somos los gigantes en esos universos que construimos.

¿Y porqué crees que la gente habla de la futura muerte del stop-motion?

Tal vez porque la técnica es un poco anticuada, pero a la vez ahora se hacen más películas en stop-motion de las que se hacían antes. Y sigue siendo popular. A muchos nos gusta más así, porque sentimos que es más real, que podríamos tocarlo porque posee una superficie real, mientras que la animación por computadora ya tiene algo de irrealidad.

¿Crees que en algún momento pueda desaparecer esta técnica y que todo se haga por computadora?

Es posible. Espero que no suceda mientras siga vivo. Podría dirigir películas de animación por computadora y películas con personas reales, pero es que crecí con la animación en stop-motion y es algo que disfruto tanto. Creo que es una técnica que logra sacar el niño que tenemos dentro, porque todo lo que hay en el set está hecho en miniatura, ya sea escenarios, tazas, cortinas, automóviles, todo. Es como regresar a aquella época en la que jugábamos de niños.

Una película animada que recuerdes con mucho cariño y devoción.

Una de mis favoritas de toda la vida siempre ha sido «Blancanieves y los siete enanitos». Ahora que ya soy grande, creo que empiezo a entender por qué. No se escribió un guion para hacer esa película. Fueron directamente a contar una historia a través de imágenes. Eso les permitió contar una gran historia, pero también abrirle paso a un humor muy particular. Siempre recuerdo el momento en el que Mudito se traga el jabón y empieza a botar burbujas por doquier: no tiene nada que ver con la historia, pero es un ejercicio fantástico de comedia. Creo que las películas más recientes no se permiten eso, porque la comedia tiene que siempre estar alineada con el progreso de la historia, mientras antes podía alejarse si quería.