Conversamos con el brasilero Gabriel Mascaro sobre «Toro de Neón», película en competencia en el Festival de Lima 2016

Imagen: Desvia Filmes

Entrevista de: Marian Medic y Carlo Rodríguez

En «Toro de Neón» (Boi Neon), película de Gabriel Mascaro que se presenta en competencia en el Festival de Cine de Lima 2016, la cámara siempre está quieta, observa lo que pasa delante y contempla la vida cotidiana de sus personajes que trabajan para las vaquejadas del noroeste de Brasil. El director deja su sello de documentalista en cada escena y comprende que la distancia es importante para generar intimidad. También negocia con la ficción y propone momentos de fantasía. Registra los cuerpos animales y humanos casi por igual, configura acciones ambiguas y personajes transgresores con los estereotipos y los roles. Un vaquero que sueña con confeccionar prendas, una bailarina que maneja un camión, una embarazada que trabaja de seguridad y una niña que prefiere a los caballos. Nuevas alienaciones que van transformando la cotidianidad.

El realizador brasilero llegó a nuestro país luego de amasar premios en los festivales de Venecia y Toronto, y tuvimos la oportunidad de conversar con él sobre una cinta que se perfila como una de las favoritas de la competencia de este año.

¿Cómo obtienes las referencias de las vaquejadas para esta película?

Es una pregunta muy especial porque yo soy del noroeste de Brasil. Yo crecí y todavía vivo en esa región históricamente retratada como un lugar muy pobre por las artes, la literatura y el cine; un lugar del cual las personas salen hacia los centros urbanos. Yo quería hacer una película donde las personas no quisieran salir. Quieren cambiar, pero seguir viviendo en esta región. Yo quería retratar un lugar que tiene nuevas complejidades, nuevos desafíos culturales, políticos y económicos, un paisaje en transformación.

En una entrevista dijiste que ‘los cuerpos son paisajes en transformación’. Justamente en esta película los cuerpos de animales y personas tienen bastante presencia. 

Yo tenía un desafío muy grande en esta película porque dice mucho sobre la performance corporal. Es una película que discute políticamente el cuerpo como un espacio en transición, ambiguo y lleno de prejuicios. Cuando pensamos en la cultura del campo, proyectamos muchas imágenes sobre un vaquero. Yo quería juntar violencia y sensibilidad en un mismo cuerpo, uno que pudiera ser humano y animal. Es una película muy física. No trata de hacer juego con el psicodrama o analizar la experiencia previa de los personajes: lo que cambia es la experiencia corporal y por eso la distancia de la cámara fue muy importante. Descubrimos que cuando nos acercábamos mucho estábamos reforzando un estereotipo y destruyendo todo; a la distancia estábamos empoderando el cuerpo, dándole complejidad a su experiencia.

En la película desafías la noción del vaquero estereotipado: un vaquero que se lacea el pelo, el otro quiere trabajar en confección, y los personajes nunca se juzgan entre ellos. 

Yo no quería que los personajes se juzguen entre ellos esencialmente porque estos personajes ya están siendo juzgados todo el tiempo por los espectadores. Por ejemplo, cuando un personaje está laceándose el pelo, es una escena muy cómica; pero después observamos que Galega está mirando esta acción aparentemente bizarra, pero ella lo está admirando. Qué increíble, un vaquero que cuida su pelo y, además, tiene correctores dentales puramente estéticos. En la película vemos cómo ellos conviven con este código estético propio. El gran conflicto de la película no está en la narrativa, está en lo que proyectamos o esperamos de los personajes, y ellos están todo el tiempo viviendo una vida normal y cotidiana.

La película también intenta hablar de la comprensión de la violencia y el placer. La imagen de la masturbación de un caballo asociada a una idea de placer es tremendamente violenta, porque este caballo está dentro de un mercado de inseminación artificial y lo masturban diariamente. Intenté pensar en estas ideas de placer-violencia. Y la belleza se disloca un poco.

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En «Toro de neón» se siente un juego entre el documental y la fantasía. Para ti, que también eres documentalista, ¿cuál es la diferencia entre el documentalista que observa y el cineasta? 

Yo hice recientemente un documental muy especial llamado «Doméstica», para el cual yo entregué la cámara a unos jóvenes para que ellos mismos filmaran a su empleada doméstica y me dieran las cintas para que yo haga la edición Es un documental sobre el trabajo doméstico y el afecto dentro de una residencia, en un espacio asimétrico de poder. Son los hijos de los jefes de la casa haciendo documentales sobre sus empleadas y yo organizando este material. Para mí es una película sobre la negociación de la imagen, la negociación de la performance.

La experiencia de hacer un documental es fundamentalmente negociar la construcción de la representación, hay un gesto bastante fuerte de autoperformance. Para mi fue muy natural percibir cuán contaminados estaban todos los procesos: tanto el documental completamente permeado por la experiencia de ficcionalización o autoficcionalización, y lo mismo con la vida que puede prestar tanta verdad para una experiencia más ficcional. «Toro de neón», de alguna manera, crea una suspensión de lo irreal: el exceso de aparente normalidad en la relación entre los personajes se mezcla con otros momentos más oníricos en la película. Entonces hay cosas de casi documental que te preguntas si es real, pero hay artificios muy claros que te dan la idea de que todo es suspendido.

En «Toro de neón» lo más especial para mi fue dirigir al personaje de Cacá, que no es actriz y es una niña. Ella estaba preocupada en qué pasaba si ella se olvidaba lo que tenía que hablar; yo le decía que no se preocupara, que respirara y que, cuando recordara, hablara, que no iba a cortar. Y que si no creía lo que iba a hablar, que no hablara, que respirara. Los momentos más verdaderos en la película, para mi, son esos cuando la actriz, en lugar de hablar, respira y se toma su tiempo para volver a hablar. Esos momentos son muy especiales, cuando la duda surge en Cacá son los momentos más verdaderos para mi.

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¿Cuál fue la metodología que utilizaste con los personajes que no son actores, aparte de Cacá?

Nosotros creamos una experiencia de trabajo colectivo por diez semanas, en los cuales los actores vivieron juntos para crear ese sentimiento de colectividad, de familia. Fue un proceso muy curioso y muy intenso, con los vaqueros conviviendo con actores, en algunos casos, muy famosos, como Juliano Cazarré (Iremar) y Maeve Jinkings (Galega) que trabajan en novelas brasileras y son muy conocidos. Fue una convivencia muy intensa, muy fuerte para todos ellos, experiencia de cambio cultural también. Tuvimos el apoyo de una preparadora de elenco muy famosa en Brasil, Fátima Toledo, quien tiene esta experiencia de mezcla entre actores y no actores, que también trabajó en el casting de «Ciudad de Dios».

La película tiene un tratamiento con la cámara quieta bastante observacional. ¿Se planteó este tratamiento visual para generar mayor intimidad?

La cámara para nosotros era casi como un personaje aparte, tenía personalidad propia: nunca seguimos a un personaje y los movimientos de los actores no involucraban un movimiento de la cámara. Nosotros estábamos casi coreografiados como un ballet y su movimiento propio genera una mirada separada del fetiche, porque cuando algo muy loco está ocurriendo dentro de la película se necesitaba una separación de la realidad. Por ejemplo, la escena de sexo con la embarazada, si estábamos un paso adelante se convertía en una película totalmente porno; pero a la distancia adecuada crea una fuerza y un empoderamiento corporal muy firme. Un aprendizaje muy grande fue descubrir estos juegos de distancia.

Respecto a la mujer embarazada, ¿existe una intención de romper también con el arquetipo de pureza?

No sé en Perú, pero en las regiones más alejadas de Brasil hay un prejuicio muy grande sobre la conexión de una mujer embarazada con pureza y santificación, tanto que algunos hombres no tienen relaciones con sus esposas durante el embarazo. La película intenta normalizar a esta mujer que es de la zona, vende perfumes y trabaja como guardia de seguridad. Prácticamente protagoniza una experiencia de deseo propio y el personaje ni siquiera se cuestiona. Y para nosotros esa ausencia de cuestionamiento crea esa separación.

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Los animales interrumpen muchas veces las acciones de los personajes y son parte importante de la película. ¿Cómo manejaste esto durante la realización?

Creo que siempre hay un poco de magia, las cosas suceden. Teníamos tomas de 5-10 minutos y yo a veces temblaba cuando los actores me pedían una toma más. Es casi como el teatro, como en el escenario, pero con la cámara fija. Los animales impregnaban un sentimiento de presente orgánico, que la vida estaba pasando ahí mismo. Juliano Cazarré, el actor que hizo de Iremar, siempre me decía que estaba pasando por una experiencia y riesgo de vida. Un día un caballo podía tener una mala reacción y esa tensión real afectaba, en todo sentido, la grabación.

También te queríamos preguntar sobre lo que está aconteciendo en Brasil en este momento. ¿En qué medida está afectando la cultura y puntualmente la producción de cine?

Existe una situación política muy grave, es un momento muy turbulento y es muy triste. En temas culturales, en Brasil, se creó una política de descentralización cultural muy fuerte en los últimos años, desde el gobierno de Lula. Nunca imaginé hacer cine y ya he tenido, en Lima, dos películas en competencia que no son de Sao Paulo o Río, sino son de Pernambuco. Gracias a esto ahora hay artistas y cineastas expresivos de regiones que no tenían una tradición en producción de cine y está totalmente descentralizado. Y lo que se está haciendo ahora es un desmantelamiento de un proceso de 10 años en prácticamente 2 meses. Es muy triste y yo creo que los artistas se van a manifestar contra esto.