En Cinta Lunes, 24 diciembre 2018

«Roma» nos presenta el costado más romántico del mexicano Alfonso Cuarón y eso no es del todo bueno

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Escribe: Rafael Flores Figueroa

Alfonso Cuarón es un sentimental. También un narrador eficaz, sí, pero su sentimentalismo me subleva. Lo sospeché en «Niños del hombre», lo padecí en «Gravedad» y terminé de constatarlo en «Roma», su última película. La cinta, que reconstruye el México de 1971 en la forma de un fresco monocromático, cuenta la historia de Cleo, una ama de llaves a la que veremos pasar las de Caín mientras el D. F. es asolado por la guerra sucia del gobierno priísta. Felizmente, Cuarón inventará una auténtica hada madrina que sabrá transfigurar en la forma de la magnánima patrona Sofía, acaso modelada a partir de la madre del cineasta. Porque, como se sabe, los personajes están basados en la infancia de Cuarón. Cada uno cuenta con un símil de carne y hueso en la vida real, aunque, para la ficción, el realizador haya preferido esbozar un relato en clave de fábula. Y en este cuento, sus recuerdos le juegan en contra: aparentemente, el mexicano siempre favorece lo que le dicta su privilegiado corazón.
Y ese es el mayor problema de la cinta: su idealismo invulnerable y superficial. Que no quiere decir que se trate de una película deficiente. Todo lo contrario. Las imágenes que compone el cineasta, la mayoría de ellas sumidas en una morosidad crepuscular, palpitan aún desde el distanciamiento dramático del encuadre. La simetría de sus coreografías y sus tránsitos visuales son una elección estética discutible, pero juegan a favor de la metáfora que enarbola. Una metáfora que encuentra (o mejor dicho, impone) un núcleo en Cleo, la joven mixteca que también fungirá como punto de vista del espectador: será desde ella que nosotros veremos deshilvanarse el relato. Sus pasos esculpirán la imagen a través de la tierra y la sangre.
No obstante, se trata de una ilusión: la cinta no adopta totalmente el punto de vista de la criada. Como apunté líneas arriba, el mexicano antepone el distanciamiento: la mayoría de las acciones se nos son narradas a partir de planos grupales y generales. Este recurso desdramatiza los momentos más álgidos (es evidente: la cámara está fisicamente más lejos), y es mejor así: los escenarios y las acciones de los intérpretes tienen una teatralidad plástica y orgánica, tanto como para mantenernos suspendidos hasta en los cuadros más quietos. La riqueza de los elementos y los haces lumínicos que los cubren convierten al encuadre en una pintura viva, barroca y sensual. En ese aspecto, Cuarón triunfa.
Como también acierta en la elección de su protagonista. El rostro imperturbable de Cleo (Yalitza Aparicio) y la precisión de sus tránsitos cotidianos poseen convicción y elocuencia: su cuerpo y su voz vibran en el espacio, aún desde la inercia. Y no solo eso: su gesto, contenido y diáfano, es un espejo quebrado, frágil y radiante. Su mirada vidriosa parece siempre a punto de ajarse, mientras su semblante rehuye la emoción: aquella angustia permanece oculta; sus señas, en cambio, escocen el encuadre.
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Entonces, el cineasta toma a su actriz y la somete a sendas vicisitudes, que entreteje entre sucesos claves de la historia política de la época. Así, Cuarón utiliza el tejido histórico para un propósito mayor: desembocar el clímax de su relato en el centro de la muerte, a partir de dos secuencias formidables (la de la masacre del Corpus Christi y luego la del hospital), las cuales, en su crudeza y su precisión narrativa, ofrecen una potente alegoría de lecturas múltiples, más expresivas y convincentes que las prendas simbólicas que el realizador contrabandea por doquier.
Es debido a estas virtudes que las deficiencias resultan más frustrantes. En la recreación de su memoria, el autor sacrifica la verosimilitud a cambio de unos personajes sin bordes ásperos: todos, sin excepción, son prototipos de convivencia y ciudadanía, totalmente desprovistos de conciencia de clase. Es un detalle que desconcierta, más aún cuando recordamos a la obra que lo lanzó a la fama («Y tu mamá también», del 2001), donde el director se mostraba atento y punzante en el registro de los odios engendrados por el choque cultural de dos estratos sociales opuestos. En su nuevo opus, esa visión está ausente. Aunque puede que me equivoque y que, efectivamente, en el barrio de Ciudad Roma (y, por extensión, en los barrios acomodados de la Latinoamérica de los setentas), los dueños de casa fueran respetuosos de los derechos y la dignidad de empleados y empleadas. O quizá no sea así, y se trate solo de una familia, la de Cuarón, la que fuera la excepción a la regla (tan comprensiva hasta el punto de invertir en los gastos de maternidad de su ama de llaves). Tal vez sea cierto, pero aquel detalle arruina la posibilidad de valerse de las bondades del género en favor de la cinta (después de todo, el argumento inserta elementos propios del melodrama), además de evidenciar la falta de sensibilidad del director, que ahoga la voz de su protagonista en un pantano de seres inocuos e insípidos (la única que escapa del molde es la madre soltera, pero solo en dos brevísimos momentos que no tienen trascendencia).
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Incluso películas tan aparatosas y cursis como «Historias cruzadas» de Tate Taylor y «El mayordomo de la Casa Blanca» de Lee Daniels, inciden con más osadía en las mezquindades, las patrañas y los abusos de los patrones. En «Roma», hasta recoger la mierda del perro es una tarea atractiva, que no merece ni una mueca de fastidio. Alguien dirá que no solo se trata de los patrones ideales -compasivos y solidarios-, sino también de las criadas perfectas -dóciles y mudas-. En el colmo de la ingenuidad, una secuencia notable como la de la playa es estropeada gracias a un condescendiente, patriarcal, redundante e insufriblemente huachafo «te queremos» que los benefactores dedican a Cleo, ¡su salvadora! (eso es lo de menos: para ellos siempre seguirá siendo la sirvienta desarraigada e invisible, casi casi un fantasma sin herencia ni identidad. Más bien, esa muestra de afecto es una advertencia que esconde otro mensaje: «gracias por poner tu vida por debajo de la nuestra, porque si nos hubiera pasado algo, ay de ti, mujer, indígena, pobre y anónima»). Será que el propio título no se origina en el vecindario de Colonia Roma, como todos creemos, sino que nombra al propio Alfonso Cuarón: un «romántico» auténtico, en el peor sentido del término.
Sin embargo, algunos aciertos de la cinta persisten, a pesar del ombliguismo y la frivolidad del director. A lo mejor el autor no quiso narrar un drama social, ni un retrato de época, ni un homenaje a la mujer que lo crió. Porque su obra se asemeja más a una aventura picaresca (a la usanza de filmes mayores, como «Barry Lyndon» de Kubrick, «La fortaleza escondida» de Kurosawa, «Pequeño gran hombre» de Arthur Penn o «El hombre que sería rey» de John Huston), con una protagonista de clase obrera inmersa en un relato de proporciones épicas y naturaleza episódica. Recordemos que en aquellas fábulas, colmadas de penurias y ordalías, los protagonistas no cambian, o cambian poco, ya que el que se suele transformar es el universo que habitan. Lamentablemente, eso no pasa con «Roma», donde al final todo es lo mismo: hasta la caca del perro sigue ahí, oscura e indiferente, esperando que Cleo se agache a recogerla.

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