En Cinta Lunes, 29 agosto 2016

Conversamos con Ariel Rotter sobre “La luz incidente”, película argentina que vimos en el Festival de Lima 2016

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Entrevista de: Alberto Castro (@mczorro)

“La luz incidente” fue elegida la Mejor Película del último Festival de Lima por la APRECI (Asociación Peruana de Prensa Cinematográfica) y tuvieron toda la razón, mucho más que gran parte de los premios entregados por el jurado oficial del certamen. El argentino Ariel Rotter dirige a Erica Rivas y Marcelo Subiotto en una deliciosa puesta en escena sesentera, que nos regala un drama incómodo con fuertes dosis de comedia (igual de incómoda) sobre una mujer en pleno duelo tras la muerte de su esposo en un accidente, que se planteará la idea de volver a empezar cuando un seductor desconocido entre en su vida.

Tuve el placer de conversar con el director Ariel Rotter en su paso por nuestro país, quien me contó más sobre los fantasmas de su pasado que habitan esta historia, así como sobre ese cine de interpretación que tanto le gusta ver y hacer.

EL DATO: La película se estrena comercialmente en Argentina este jueves 1º de setiembre. Ya se paseó por los festivales de Toronto, Miami, Mar del Plata, Friburgo y Lima.


¿Qué cineastas han influido en tu forma de hacer cine o de contar historias?

Me interesa especialmente el cine que hace que uno como espectador participe en la autoría de la película, que te permite decidir de qué va. Hay cineastas que hacen un cine más de interpretación. Se me viene a la cabeza Abbas Kiarostami, Ingmar Bergman o Michelangelo Antonioni. De los que hacen cine ahora, me gusta lo que hace Nuri Bilge Ceylan. Estamos en un momento muy raro del cine, porque se muere en términos de la posibilidad de llegar a una sala, es una cosa casi del pasado, la gente ahora va a los cines a comer pochoclos (canchita). Pero a la vez estamos en un momento de gran riqueza cinematográfica, que ya no sabemos a través de qué canales veremos. Estoy seguro de que las últimas 10 películas que viste -antes del festival, claro- lo hiciste desde tu computadora o en la televisión, pero sacado de un sitio web. Ha cambiado el modo en el que se consume el cine. Y esto hace que cambie el modo en el que se hace cine, porque ya no va a poder costar lo de antes, si luego ya no vendes entradas. Estamos asistiendo al fin de un modo de representación y al comienzo de algo nuevo que no me gusta cómo pinta. Paradójicamente, es un momento muy rico de autores que, resignados a que sus película no van a pasarse en los cines, hace lo que les da la gana y les salen películas espectaculares.

En “La luz incidente” hay mucho de eso de mirar al pasado, en ese blanco y negro de la fotografía, en la puesta en escena en general. Es una película muy clásica, muy nostálgica.

Si te dijera que no soy una persona nostálgica, te estaría mintiendo. “La luz incidente” es un ejercicio de memoria, un intento de recordar algo que no viví. Es la hipótesis de un posible pasado familiar en una época en la cual yo aún no existía. Y a su vez, es una película a la cual estoy vinculado muy afectiva y emocionalmente, porque todo lo que ves en la película pertenecía a mi familia. Quería jugar con eso, sentir una pertenencia con esas cosas. El sillón de mi abuela, los vestidos de mi vieja, las corbatas de mi viejo, cómodas de las casas de mi familia. La película está llena de objetos de mi infancia, en otra casa que yo no conocí. Es algo que siempre me impresiona mucho. Es así que construyo la película, en base a fotografías que estaban guardadas, que nadie quería recordar, que no evocaban necesariamente momentos felices. Fotos de un lapso de tiempo marcado por una tragedia y un intento de reconstrucción familiar que falló; esos dos años fueron archivados y se eyectaron de la memoria familiar. A partir de esas imágenes en blanco y negro es que nace esta película. Cuando encuentro esas fotografías, yo tenía 7 años y eran el único testimonio de que esa familia alguna vez estuvo toda junta, algo que dio origen también a mi existencia.

Imagen: Festival de Lima

“La luz incidente” es el tercer largometraje del argentino Ariel Rotter, quien antes había dirigido “El otro” y “Sólo por hoy”. Imagen: Festival de Lima

Ahora que me cuentas el proceso creativo que atravesaste, la película se vuelve incluso más personal. 

Sí, claro. Ahora, tampoco es una reconstrucción literal.

Pero igual los fantasmas de tu familia están en la película.

Sí. Para mí es una película de fantasmas. Incluso en alguna etapa del guion escribí escenas con fantasmas, pero sentí que no era tan buena idea.

La película entra en ese saco que mencionaste de películas de interpretación. Porque si bien se plantea a una protagonista bien definida, este hombre que llega a su vida es bien ambiguo. Podríamos interpretarlo como una amenaza, pero también podría ser que su imagen ha sido distorsionada por los mismos miedos de ella, oprimida también por su madre y la sociedad que la empuja a empezar de nuevo.

Siento que la película comienza, como decías antes, con un planteamiento muy clásico y formal, con esta historia de reconstrucción familiar contada de forma bastante tradicional. De pronto, aparece alguien y hay que empezar de nuevo; tienes que rehacer tu vida. Y con él el espectador se empieza a dar cuenta de cosas que están mal, que nadie va a poder desactivar esa bomba que se está gestando. Una bomba educada, elegante, amable, amorosa, pero implacable. Porque hay gente que te da la mano y no te la suelta, al punto que en un momento dices “por favor, suéltame la mano”. Eso es este candidato, un hombre que no la va a soltar jamás. Y uno piensa que tal vez es un intenso, pero que podría funcionar. Luego ella no quiere, le dice que “ya son una familia”, y a pesar de que le dice que no, él escucha un “ok, hagámoslo”. No se da cuenta de que le están diciendo que no. Es de ese tipo de persona que escucha lo que quiere oír. Y en las películas estamos acostumbrados a que los protagonistas se rebelen contra su destino y digan que no al final, pero la gente no es así necesariamente.

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Ariel Rotter recibió el premio a la Mejor Película entregado por la APRECI (Asociación Peruana de Prensa Cinematográfica). Imagen: Festival de Lima

Pasando a hablar de lo actoral, me parece interesante que ambos personajes están en dos registros que podrían pertenecer a películas distintas. Erica Rivas maneja un código muy introspectivo, mientras que Marcelo Subiotto lo expulsa todo hacia afuera.

Cuando planteas una película de época, los actores podrían pensar que tienen que actuar de una forma exagerada. Pero hay que separarse del registro melodramático. Y la película coquetea un poco con ser fiel a cómo se vivía en los 60, como yo me imagino que era una película de los 60. Hay algo ahí medio caprichoso y juguetón.

En el caso del personaje de él, yo siempre sentí que el humor era su arma de conquista. Que si de algún modo le podía gustar ese gordo pelado a ella, era arrancándole una sonrisa a una chica en un momento de su vida en el que no puede reírse. Entonces aparecen situaciones de gag, como cuando él aparece por primera vez en la fiesta.

Como te decía, a mí me gustan las películas que uno como espectador puede completar, que te permiten generar tu propia hipótesis de lo que le está pasando a los personajes. Por ello, los actores deben ser lo suficientemente anchos, tener el espesor para sostener una cámara que lo está observando durante toda la película, sin ser del todo demostrativo o explícito sobre lo que siente. Es complicado, porque algunos actores van a pensar que les estás pidiendo que no hagan nada. O van a buscar el encuadre, cuando nuestra función como directores es sacar de plano todo aquello que moleste la atención de la idea principal. Es un proceso de conectar con los actores y esperar, con suerte, realizar el mismo viaje que él está haciendo.

Recuerdo que cuando estudiaba cine, siempre hablaban de la contradicción del personaje. Se referían a su complejidad, a que nadie es ni malo ni bueno, sino una mezcla de muchas cosas. Todos somos lindos y feos, todos somos altos y bajos, en un sentido figurado. Ahí está lo interesante, en poder transmitir el color de un personaje.

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¿Te hubiera gustado hacer la película en celuloide y no en digital?

Me hubiera encantado filmarla en 16mm. Mis dos películas anteriores las hice en fílmico, en 35mm, y padecí mucho por la falta del material. Me decían que solo podía hacer tres tomas, por ejemplo. Y no quería volver a pasar por esa limitación. Hicimos todo lo posible para que la película se vea lo más analógica posible. Conseguimos unos lentes maltratados de 1960 para que le quiten definición a la imagen. Me entró la idea de grabar la película en formato 1:33, hacer una película full de época. Pero luego sentí que no estaba siendo honesto con lo que mi ojo me pedía. De ahí me di cuenta de que todo lo estaba encuadrando a través de marcos de puertas, de ventanas, y que la imagen del medio era -de hecho- 1:33, que el marco de afuera completaba el 1:85. Y esto generaba una opresión sobre ella, porque el cuadro real era más cerrado de lo que el cuadro total decía. Por ejemplo, otra cosa que me gusta mucho son los primeros planos con referencia. Y aunque me decían que iba a ser un problema en la edición, porque no iba a pegar ninguno, yo quería hacerlo así. Terminas grabando lo que te gusta y descartando lo que no te gusta.

Estoy muy contento de haber llegado al final, de haberla terminado, de que se estrene ahora, porque son muchos años los que llevo metido en el proyecto. Y me encanta que se vea, porque así se va a completar el proceso.

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