Conversamos con los directores de «La larga noche de Francisco Sanctis», excelente cine negro y político

Diego Velázquez protagoniza la historia de un hombre que debe tomar una decisión que podría salvar dos vidas. Imagen: Festival de Lima

Entrevista de: Alberto Castro (@mczorro)

Debo empezar confesando que la argentina «La larga noche de Francisco Sanctis» fue una de mis favoritas dentro de la competencia oficial del último Festival de Lima. Francisco Márquez y Andrea Testa escriben y dirigen una película llena de atmósferas hitchcockeanas, paranoia palpable en cada encuadre y seguimientos nerviosos por las calles de una Buenos Aires en plena dictadura de los 70s. Basada en la novela del mismo nombre de Humberto Cacho Costantini, la película nos cuenta la historia de un oficinista ordinario cuya tranquilidad se verá interrumpida cuando se entere de los nombres de dos personas que serán desaparecidas por los militares: tendrá que decidir si ayudarlos y arriesgar su propio pellejo, o quedarse de brazos cruzados.

Tuve el placer de conversar con esta pareja de directores sobre un cine de género (cine negro, con su buena e inesperada dosis de humor), pero también de fuertes intenciones políticas: sobre cómo el no reclamar y quedarse sin hacer nada ante las injusticias nos vuelve cómplices.

Siento que hay un trabajo muy artificial, en el mejor sentido de la palabra, de las atmósferas en la película. Por ejemplo, hay una serie de luces rojas fuertísimas que invaden los ambientes en los momentos de mayor tensión. ¿Cómo fue el trabajo visual?

Francisco Márquez: La película está construida desde la cabeza del personaje y eso define nuestra propuesta visual y sonora. Todo lo que se ve y lo que se escucha, de alguna manera, es la percepción de él. Desde ahí ya sabíamos que la película iba a estar alejada del naturalismo, y más bien íbamos a tratar de generar atmósferas, construir sensaciones y una imagen más psicológica. La forma concreta que eso tomó creo que fue una construcción de todo el equipo en conjunto (fotógrafo, sonidista, vestuarista, todos).

Las referencias visuales y de películas son muy diversas. Hay una serie de fotografías del argentino Marcos Zimmermann que se llama “Buenos Aires en dictadura”, que él sacó de manera clandestina en 1981, cuando todavía se vivía en dictadura: esas fotografías y esos rostros expresaban qué clima iba a tener la película. Hitchcock fue un referente del clima de la película, porque además el conflicto es de tipo hitchcockeano, de un hombre ordinario envuelto en una situación extraordinaria. Después también cineastas que han trabajo el género con una impronta muy personal: Wim Wenders en los 80s, Leos Carax, «El amateur» de Kieślowski o «Después de hora» de Scorsese, por mencionar algunas. Todas estas referencias nos sirvieron para comunicarnos entre nosotros y con el resto del equipo.

Andrea Testa: No es algo que sabíamos desde el guion. Lo visual se define más con el ingreso del director de fotografía, Federico Lastra, quien también trae su impronta y sus necesidades. En la mesa de trabajo todos argumentamos el porqué de nuestras ideas y sensaciones sobre la película, así como la forma en la que cada uno veía el conflicto. Y ese diálogo visual se hizo concreto con las locaciones que podíamos conseguir con el presupuesto que teníamos, las cuales también definieron los colores, las formas, lo que se podía ver y lo que no, ya que era muy difícil grabar una película de los 70s en una Buenos Aires totalmente intervenida. Siempre decimos eso: los recursos materiales que teníamos también delinearon un camino estético.

FM: Nosotros trabajamos las referencias estéticas de luz y sonido con Diego Velázquez, el protagonista, porque sentíamos que su cuerpo tenía que insertarse en una puesta en escena determinada y debía ser consciente de eso. Él construía nuestra imagen. Felizmente sabe mucho de cine y lo entendía.

Francisco Márquez y Andrea Testa llegaron hasta nuestro país para presentar su película en el último Festival de Lima.

Además que él está en un código no realista y hay cierto patetismo en su personaje que viene desde lo corporal, algo que genera un humor muy fino y negro. ¿Cómo trabajaron con él?

AT: Entendimos al personaje como un antihéroe que trastabillaba un poco con este conflicto, que tenía cierto patetismo, aunque para nosotros es ingenuidad y algo de ternura.

FM: Diego Velázquez fue incorporando un montón de cosas. No fue una película que ensayamos mucho, pero sí nos sentamos mucho con los actores a hablar, a pasar los textos, a corregirlos, a que cada uno encuentre qué es lo que ocurría en cada momento y después confiamos un poco en lo que ocurría en el rodaje.

AT: Y también teníamos esta idea de que las cosas de humor podían quebrar cierta densidad que tiene la película, algo que sí trabajamos conscientemente desde el guion, momentos que ablandan y humanizan más al personaje.

FM: Con ese humor le quitábamos solemnidad a la historia, porque hay algo de absurdo en lo que le pasa. Igual, para ser sincero, teníamos un poco de temor de cómo iba a funcionar eso, sobre todo para las generaciones que vivieron la época. No sabíamos si lo iban a tomar como una falta de respeto. No sé, miedos que uno tiene cuando hace una primera película, y que me imagino que siempre tendremos, sobre todo porque no vivimos la época y estábamos hablando de ella.

En Latinoamérica todos hemos pasado por dictaduras distintas, aunque hemos vivido situaciones muy parecidas. Igual la película no es que haga hincapié en un hecho histórico, sino que juega con el género. ¿Cómo han recibido la película en Argentina en ese sentido?

AT: En Argentina sí notaron muy claramente que se hablaba de una época de dictadura que todos conocíamos. Incluso en las presentaciones en el BAFICI (Festival de Cine de Buenos Aires) nos encontramos con mucha gente que vivió el terrorismo de Estado, muchos que tuvieron que exiliarse o estuvieron secuestrados. Salieron muy conmocionados, nos agradecieron también, una sorpresa linda y grata para nosotros porque es una película que intentamos hacer con mucho respeto.

Es verdad que se universaliza; por ejemplo, a partir del Festival de Cannes, la película se ha podido ver en otros países y han podido concebir el conflicto del personaje en las historias de sus respectivos países. En el BAFICI, un español nos dijo que la película le hablaba sobre el franquismo. Nos dimos cuenta de la potencia que tenía la película desde ese conflicto que puede ser universal.

FM: Teníamos miedo de que la película la entendieran en Argentina, pero afuera nada. Recuerdo que un señor, que había sido militante de Montoneros y que tuvo que exiliarse a México, nos dijo algo muy fuerte: “Yo conozco el sonido de esos pasos en el silencio de la noche”, refiriéndose a esa escena en la que nuestro protagonista empieza a perseguir a dos personas. Y no es algo que pensamos a priori.

La película se alzó con 4 premios en el último BAFICI (Festival de Cine Independiente de Buenos Aires), incluyendo el de Mejor Actor y Película.

Se trata de una película muy política. El protagonista se presenta como alguien muy neutro y de vida monótona al comienzo, que en esta misión absurda de mucha carga política se encuentra (o reencuentra, porque ya tenía un pasado político) con algo que lo llena mucho más.

FM: Sí, era algo que queríamos trabajar, por varias cuestiones. En los 70, podíamos hablar de una mayoría silenciosa, que era un sector de la población que no intervenía y que en esa pasividad, en ese silencio, posibilitó que el proyecto de dictadura se consolidara. No es que los juzguemos, porque no hemos vivido esa época, pero sí queríamos reflexionar al respecto. Es una película que también nos genera preguntas a nosotros en el presente, sobre lo que hacemos para transformar una realidad con la cual no estamos conformes. A pesar de estar ambientada en los 70, sentimos que es una película que habla sobre la actualidad y sobre el compromiso. Además que aborda algo que el cine argentino en general no ha trabajado, salvo en un documental hace mucho tiempo: la cuestión de la sociedad civil y su rol.

AT: Sentíamos también una necesidad de repensar la dictadura o lo que estaba sucediendo, porque la lucha de los 30 mil desaparecidos sigue estando vigente; seguimos encontrándonos con injusticias aberrantes en todo el mundo, en Argentina también. Hay todavía la necesidad de una transformación social. ¿Por qué nos olvidamos de eso? Lo político está en nuestras intenciones desde el cine. Siempre decimos que esta es la historia de un hombre que empieza a salir de su individualismo, que no es feliz y que está alienado en este mundo gris: creo que el hacer algo por otro que no conoce es despojarse de ese individualismo.

Esta es su ópera prima, están entrando al universo del cine argentino. ¿Cómo ven la situación del cine en su país?

FM: En términos de producción, el cine argentino en los últimos años ha llegado a una cantidad y calidad de producción bastante interesante y diversa. Hay muchos cineastas jóvenes con películas muy interesantes. Ahora, el problema mayor que hay y que hace peligrar todo, es el tema de la distribución y exhibición. Tenemos una cuota de pantalla que obliga a los cines a pasar cine nacional, pero que es muy pequeña y no se cumple. Cuando hablamos de películas argentinas, podemos decir que 5 de los estrenos del año concentran el 80% de las entradas vendidas. Esto atenta el encuentro entre el público y las películas, y también la diversidad, la posibilidad de que haya discursos heterogéneos, distintos, que haya la posibilidad de elegir. Eso también es una construcción y una lucha.

No es que la gente no quiera ver películas argentinas. Andrea hizo un documental que se llama “Pibe chorro” que se estrenó en una sola sala y ya superó los 5 mil espectadores, que es un buen número. Y si uno analiza la cantidad de espectadores que hizo por función, quizá supera a una película hollywoodense. No es que quiera decir que la película debió estrenarse en la misma cantidad de cines, pero sí quiero decir que hay un público que está interesado en un cine argentino pero que no tiene la posibilidad. El Estado debería intervenir; pero no lo hizo un gobierno anterior con tintes más progresistas y menos lo va hacer un gobierno de derecha como el que acaba de asumir el mando. Ahí se tocan los verdaderos intereses. Hay dinero para apoyar, pero no nos metamos con las majors norteamericanas. Nosotros como cineastas tenemos que ver qué hacer para intervenir en las políticas cinematográficas, ese es el desafío.

AT: Creo que también hay que ampliar un debate sobre el tipo de películas que hacemos, ya que también hay una mirada muy mercantil del cine.

Esta cinta argentina tuvo su premiere internacional en el último Festival de Cannes, en la sección Un Certain Regard. Imagen: Festival de Cannes

FM: ¿Para qué uno hace cine? Creo que ni la crítica ni nosotros hemos asumido ese debate con la importancia que merece. ¿Hacemos cine para el mercado, para los festivales? Yo creo que nosotros no lo hacemos para ninguna de las dos cosas.

AT: También hay que ver cuáles son las películas que se legitiman, como las que entran al Festival de Cannes, no las que quedan fuera. Nosotros estamos agradecidos con toda la experiencia de ir al festival, pero no hicimos la película pensando en eso. Nos abre un montón de puertas, pero podemos seguir pensando de forma crítica.

¿Y por qué creen que hicieron la película?

AT: Eso que hablábamos antes, de lo político en el cine, sin ser explícitos al respecto. Queríamos humanizar lo político y ver cómo podíamos ubicarnos nosotros hoy en un conflicto parecido. ¿Que haríamos si vemos ante nosotros algo que es injusto, algo que es aberrante? ¿Seguimos nuestra vida como si nada hubiese pasado o nos comprometemos?

(Esta última pregunta contiene SPOILER) ¿Qué me pueden decir del final? A mí me gusta que termine sin explicar qué es lo que encuentra del otro lado de la puerta, pero otros han sentido que queda todo demasiado abierto.

FM: La novela no terminaba así, se resolvía y se mostraba qué es lo que encontraba este hombre en la casa. Pero para nosotros eso no era importante. Muchos nos preguntan si se trata de un final abierto y para nosotros no lo es. Porque una vez que toma la decisión de involucrarse, ya está, la película termina, no hay más que contar. En una primera versión del guion nos daba miedo el final y por eso se veía como unas luces en la casa, se sugería algo.

AT: En otras versiones del guion decidimos que había llegado tarde. Discutimos sobre ese epílogo, qué pasaba después. Nosotros empezamos a escribir el guion en el 2011 y en todos estos años tuvimos un montón de debates sobre cuál era la esencia de la historia.

FM: Luego llegó un aporte sustancial, que puede parecer una tontería. Para nosotros la película siempre terminaba con un corte directo. Y la editora, cuando nos entregó su versión, nos presentó un fundido a negro. Es un detalle. Pero eso es lo que pasa con el personaje: se funde.