En Cinta Miércoles, 13 julio 2016

“Quiero ser productor de TV” es un libro que intenta descubrir cómo funciona el ‘monstruo’ de la televisión peruana

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Foto de: Antonio Moretti

Entrevista de: Alberto Castro (@mczorro)

Resulta sencillo despotricar contra la llamada televisión basura, pero más difícil tratar de entender cómo funciona el negocio de la pantalla chica e identificar aquellas trabas que explican la programación que tenemos. Es por eso que Pablo J. Ruiz decidió entrevistar a seis productores de ficción televisiva local, porque son justamente ellos quienes ‘han descubierto cómo funciona el monstruo por dentro y han sobrevivido’, en palabras del propio autor. Se trata de extensas conversaciones con Efraín Aguilar, Eduardo Adrianzén, Michelle Alexander, Susana Bamonde, Margarita Morales, Jaime Carbajal, Jorge Carmona y Dino García, agrupadas en el libro “Quiero ser productor de TV”, las cuales echan luz sobre el negocio de la televisión en nuestro país y sus consecuencias en el proceso creativo. Se trata de un libro con un formato muy parecido al de “No tengo plata para mi película”, donde él mismo evaluó la situación del cine nacional a través de entrevistas a productores de cine.

Me animé a conversar con Pablo J. Ruiz sobre la situación de la ficción televisiva en nuestro país, tan distante de la llamada Era Dorada de la TV gringa, la cual -considero- afecta directamente al cine (y a la música, y al teatro, y a las artes en general) que se consumen en nuestro país. No por nada la televisión sigue siendo el medio de comunicación por excelencia, el más masivo, el de mayor influencia, y por ello también el más controvertido.

EL DATO: Pablo J. Ruiz se presentará en la Feria del Libro (FIL) este domingo 17 de julio a las 4 pm, en el Auditorio José María Argueda del Parque Los Próceres de Jesús María. También tendrá una exposición en el marco del Festival de Cine de Lima el lunes 8 de agosto a las 7pm, en la Sala 3 del Centro Cultural de la Católica. Ingreso libre.


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Foto de: Giuseppe Falla

“No Tengo Plata Para mi Película” se ha convertido en una especie de libro de culto entre los cinéfilos, pero ¿cómo se te ocurre hacer otra recopilación de entrevistas dedicadas a la producción televisiva?

Yo llevé un diplomado en España de producción de cine, pero cuando regresé me di cuenta que todo lo que me enseñaron no servía. No vivimos en el mismo contexto. Fue ahí que se me ocurrió hacer este díptico de libros, uno dedicado a la producción de cine y el otro a la de televisión.

“Quiero ser productor de TV” sigue el mismo concepto: preguntarles a los productores cómo se llega a crear un material televisivo. Todo escrito como para que lo pueda entender un público entre los 16 a 18 años interesado en el detrás de cámaras. No me interesaba tanto las complejidades técnicas, sino más que nada la historia o aventura de crear un proyecto de televisión.

Es un manual enfocado solo en la ficción televisiva. ¿Por qué obviaste los programas de concurso, realities o noticieros

Intenté entrevistar a algunos productores de realities, pero su historia no es muy interesante. Funcionan bajo una modalidad diferente, muy apegados a los números de audiencia, al rating minuto a minuto. Mientras que los creadores de ficción televisiva se parecen un poco más a los de cine. Los proyectos que crean tienen un riesgo de que funcionen o no en su mercado, siempre hay un margen para el azar.

Si un reality no funciona, lo cambian o sacan al toque: no hay espacio para la intuición.  Mientras que con una telenovela, se crean los primeros 100 episodios y ya estás al aire: no se pueden cambiar muchas cosas porque ya es un producto terminado.

En el caso de “No tengo plata para mi película”, tenías cine de ambos flancos: del independiente (ya sea el que busca fondos o se hace a la guerrilla) y el más comercial. En la televisión, ¿has encontrado alguna división?

He entrevistado a Eduardo Adrianzén que hace proyectos para TV Perú, más inclinado a los guiones, que ha trabajado mucho teatro. Él representa una visión diferente, por ejemplo, porque crea productos para un canal donde se privilegia la cultura.

La diferencia que veo es que hay productores que crean pensando en el público peruano, tipo Efraín Aguilar o Michelle Alexander, y otros productores que piensan en el mercado extranjero, como Susana Bamonde, Dino García, Jaime Carbajal o Margarita Morales.

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Caricaturas de: Gino Palomino

Pero, ¿cómo funciona? ¿Los canales ordenan las series/novelas que se hacen o un productor hace una serie/novela y luego la vende a un canal?

Depende. Por ejemplo, Frecuencia Latina compró los derechos “Los Exitosos Gomes”, “La Tyson” o “La Lola” y le encargaron a una productora realizarlas. Otro caso es el de Jorge Carmona, quien presenta un proyecto a un canal habiendo él pagado el demo: luego negocia, porque el canal podría poner todo el presupuesto y adueñarse del proyecto o ir a medias. Y al otro lado tienes el caso de Jaime Carbajal, quien pagó toda su serie: el canal paga una especie de derecho de exhibición y se queda con los comerciales.

Nos seguimos encontrando con los mismos rasgos en las series nacionales: el formato de telenovela, los enfrentamientos de clase social, el romance idílico y cientos de capítulos en los que las historias no avanzan.

Ese es un criterio que data de los años 60. El público latinoamericano adora las novelas de gran alcance como “Simplemente María” o “La Natacha”. Y a los canales les conviene tener un mismo producto durante dos años que le pueda vender al auspiciador.

Pero, por ejemplo, mira esa época en la que Jorge Carmona tenía “La Gran Sangre” y “Misterio”, Susana Bamonde con “Clave Uno” y Michelle Alexander con “Chacalón” y “Dina Paucar”. Como público, uno puede pensar que es buena la diversificación; pero como auspiciador no. Porque al tener públicos diferentes, los canales no pueden mantener un mismo producto: el que auspicia “La Gran Sangre” no puede ser el mismo de “Dina Paucar”.

Entonces, a los auspiciadores les conviene tener novelas o series de gran envergadura y larga duración. Y al sistema de producción le conviene también, porque con locaciones y actores fijos que se repiten, se puede bajar a un presupuesto fijo; algo que no podrías hacer si cambias de serie cada 3 o 4 meses.

Los beneficiados son los productores y los auspiciadores. ¿Y el público? No sé si en el libro has hecho un análisis más crítico de la situación de nuestra televisión.

Lo que hay es un análisis sobre cómo los realities se están comiendo el espacio de la ficción. Lo que pasa es que las ficciones siempre han tenido altos y bajos. En los noventas hubo bajón enorme por los talkshows, pero luego volvió a resurgir. Ahora, todo el mundo está apostando por los realities.

Lo que pasa es que el reality te permite un pauteo a minuto a minuto, cosa que la ficción no puede por su misma naturaleza. Con los realities solo tienes un estudio, tus participantes y se acabó: te ahorras costos. En cambio, con la ficción necesitas cosas nuevas en cada capítulo

Creo que en el libro evidencio más una esperanza por esos nuevos medios audiovisuales, esas nuevas ventanas que la ficción puede tomar. Todavía no está muy desarrollado aquí en el Perú, pero afuera tienes los canales de cable y las webseries. La señal abierta consigue dinero gracias a la pauta publicitaria. En cambio, Netflix o HBO consiguen su ganancia a través de las subscripciones del público. Al independizarse del anunciante, esos canales pueden crear un proyecto que le guste al espectador y no tanto a las marcas.

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Totalmente de acuerdo. ¿Pero por qué la señal abierta en los Estados Unidos, en plena Era Dorada de la TV, puede también crear contenidos tan diversos y nosotros estamos tan lejos de eso?

Porque Estados Unidos tiene todo un sistema que le permite tolerar cierta cantidad de fracasos. Para llegar a un “The Big Bang Theory”, debieron hacer varias comedias dirigidas al mismo público que no funcionaron.

Acá es totalmente diferente: un productor invierte en su teaser de 12 000 dólares y el canal puede archivarlo, sin más, algo que le costó mucho trabajo. Es otro el pensamiento. A los canales de acá no les interesa crear productos de ficción. Si tienen un espacio y alguien le ha presentado un teaser que le gusta, lo aceptan.

En los años 60, los broadcasters realmente amaban la televisión y estaban interesados en crear una industria. Luego esos canales lo heredan los hijos y a ellos no les interesa tanto; y cuando llega a los nietos, se convierte en su caja chica. No lo ven como los broadcasters norteamericanos que piensan a futuro: aquí tienen interés de pagar menos y ganar más, con la menor cantidad de riesgo. No es una cuestión de público, hasta me atrevería a decir que no es una cuestión de dinero. Es una cuestión de que el que está a la cabeza no tiene esa visión, no le interesa.

Entonces, el nudo está en los canales y en los auspiciadores, más que en los creativos o el público.

Hay que tener en cuenta una variable más: el fujimorismo. Porque cuando Fujimori comienza  sobornar a los canales, los dueños de los canales se vuelven ociosos y dependían solo del dinero del gobierno. Una vez que el gobierno acaba y caen muchos, se quedan desesperados, como una gallina sin cabeza. Y empiezan a agenciárselas como pueden.

Para atraer al anunciante, comienzan a cobrar una pauta muy baja. Es uno de los países latinoamericanos donde menos se paga por pauta televisiva. Tienes poca plata para un producto, entonces tu riesgo debe ser mínimo por naturaleza. Y esa es una de las herencias del fujimorismo.

 

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